La pintura de mediados del siglo XVI Diana y Acteón (1556-1559), un fantástico mito grecorromano, se narra con un vivo florecimiento de pintura al óleo y una figuración dramática. La pieza muestra a Diana, casta diosa de la caza, bañándose mientras Acteón se tropieza con ella por error. Sorprendida y escandalizada, Diana transforma instantáneamente a Acteón en un ciervo para ser asesinado y devorado por sus propios perros. Considerado una obra maestra seminal del Renacimiento europeo, se ha escrito mucho sobre la pintura, pero una figura central permanece intacta por el análisis histórico-artístico: la mujer negra que se inclina para ayudar a Diana a recuperar su ropa.
Durante el Renacimiento europeo, la identidad y el énfasis en la individualidad fueron conceptos muy valorados dentro de la cultura visual. El retrato ganó popularidad, al igual que la idea del artista como celebridad. Incluso con este enfoque en uno mismo como inminente, la atención prestada a otras culturas fue lenta y, a menudo, fetichista. En particular, a finales del siglo XV se produjo un cambio en el enfoque europeo hacia las materias primas y el “exotismo” de las costas oriental y occidental de África.
Las representaciones de mujeres negras durante este período ejemplifican este interés en la gente extranjera, “incognoscible” del continente. La mujer negra en Diana y Actaeon de Tiziano está escondida en la esquina derecha del encuadre. Como asistente de Diana, inclina torpemente su cuerpo para ayudar a cubrir el cuerpo de Diana de la vista de Acteon. Su cabello está adornado con adornos azules y sus orejas están adornadas con un colgante rojo y dorado. Su piel es de un tono marrón oscuro, similar a la de los árboles que rodean la escena. Su rostro es redondo, con una nariz de botón irrazonablemente hacia arriba mientras se lanza hacia Diana en pánico.
Mientras que cada figura femenina central en la pintura está iluminada por una luz invisible, la piel de la mujer negra parece descolorida, intacta por el brillo. El color de la piel a menudo desempeñaba un papel importante en la fantasía de los europeos sobre los negros. Mucho menos centrados en los matices relacionados con la raza o el discurso racial, los europeos estaban obsesionados con el “color” como el rasgo definitorio de la alteridad africana. Hubo varias teorías populares sobre qué causó la oscuridad del color de la piel africana, que van desde el clima (Plinio el Viejo) hasta el castigo divino (el libro del Génesis) y la proximidad al sol (Ptolomeo). Frente a una norma de blancura, la piel oscura o negra funcionaba como un marcador visible de la diferencia social y sirvió, dentro y fuera de la pintura de Tiziano, para disminuir a la mujer negra en una identidad de otra.
Era común que los miembros de la corte o los ricos vistieran a sus asistentes y sirvientes, tanto hombres como mujeres, en tonos brillantes como el blanco y el rosa para enfatizar la oscuridad de su piel al mostrarlos a los visitantes. Ya en la década de 1590, se puede observar el mismo uso de yuxtaposición de colores en Cornelis Cornelisz van Haarlem, es por Betsabé en su retrete (1594). Aunque la documentación más antigua de africanos que llegaron a los Países Bajos fue de 1596, Cornelis Cornelisz van Haarlem describe al asistente como un tono de carbón antinatural, una lámina de la blancura cremosa de la piel de Betsabé y el brillante cabello rubio dorado.
Édouard ManetOlimpia, 1863 Musée d’Orsay, París, anuncio el posicionamiento de las mujeres negras en estas pinturas, recuerda el análisis de la académica feminista bell hooks de finales de la década de 1990 sobre modelos femeninas negras en revistas de moda contemporáneas. Hooks escribió que “a menudo los cuerpos de las mujeres negras están colocados de una manera extraña y distorsionada. Las mujeres negras son … mostradas en posiciones retorcidas de modo que el cuerpo femenino blanco adyacente siempre parece ser un significante de belleza ‘natural’”.
En la pintura de Tiziano, el cuerpo del asistente se retuerce en Diana en un ángulo antinatural para protegerla. Ella se recorta de la imagen y se comprime para cumplir su papel en la acción. Ella es socialmente periférica y simbólicamente central. El contraste visual de las dos mujeres, una al lado de la otra, asume la fealdad negra y la belleza blanca.
Más simbolismo se transmite a través de la ropa. Mientras Diana y sus ninfas están desnudas, y la desnudez de Diana es tan casta que Acteón debe ser castigado a muerte por contemplarla sin permiso, el asistente está completamente vestido. Está vestida con una tela de color rosa claro y blanco, que cubre la mayor parte de su cuerpo. Mucho menos sobre la modestia, su forma cubierta puede verse como el establecimiento de su cuerpo como desprovisto de sexualidad, o al menos el tipo de pura sensualidad asignada a Diana y sus ninfas. No se la describe como una vista completa, porque no parecía esencial para la narrativa. que su sexualidad existe.
Mirando al canon histórico-artístico occidental, se puede observar colocar a una mujer blanca desnuda junto a una sirvienta negra completamente vestida en Édouard Manet‘s Olympia (1863) y Jean-Léon Gérôme en El gran baño de Bursa (1885). La poca atención que han recibido estas figuras —sus homólogos blancos y desnudos que ocupan la mayor parte del espacio literario— es lo que Denise Murrell, en su libro y catálogo de exposiciones Posing Modernity , se refiere como una “ceguera más profunda … en la historia del arte”, un fracaso. reconocer cómo los modos cambiantes de representar la figura femenina negra fueron fundamentales para el desarrollo del arte moderno. La exposición de 2018-19 “Posing Modernity” examinó la historia de la figura negra en el arte moderno occidental.
En la explicación de Murrell de “Posing Modernity”, sostiene, en referencia al texto seminal de TJ Clark “Olympia’s Choice”, que la representación del sirviente en Olympia representa una comprensión ficticia de la negritud, desde una perspectiva europea, de la servidumbre “natural”. Ella deconstruye esta narrativa, presentando a la mujer negra como un contraste de la posición exaltada de la mujer blanca que la acompaña a través de representaciones de mujeres blancas y negras juntas.
Estas obras sirven para perpetuar la incapacidad del cuerpo de la mujer negra para la desnudez, dar fe de su fealdad y descartarla en conversaciones estéticas, entonces y ahora. Mucho más que una interpretación visual de un cuento mitológico, Diana y Actaeon de Tiziano sirvieron para perpetuar una fantasía renacentista europea de lo que era visualmente interesante y socialmente aceptado como hermoso en ese momento. El trabajo de Tiziano actúa para confinar la condición de mujer negra a un espacio de servidumbre funcional y visual a la belleza blanca. La asistente de Diana es el símbolo por excelencia de una comprensión renacentista del papel de las mujeres negras en la sociedad europea. Más que un signo de los tiempos, refleja el comienzo de una larga y continuada historia de la feminidad negra contrastada y relegada por la feminidad blanca en la cultura visual.
Jaelynn Walls es curadora y escritora radicada en Texas. Son los becarios curatoriales Andrew W. Mellon 2019-21 en el Museo de Bellas Artes de Houston y anfitriones de Art in Color, una serie educativa de Youtube.
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