Por Samantha Wesner
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Cuando la Revolución Francesa entró en sus años más radicales, surgió en forma impresa una figura recurrente, el poder colectivo del pueblo expresado como un solo cuerpo gigantesco: un Coloso devorador de reyes. Samantha Wesner traza el linaje de este nuevo Hércules, desde el gigante que rompió la Bastilla de Erasmus Darwin hasta una última encarnación en el Frankenstein de Mary Shelley .
Entre los gruesos muros de las mazmorras, un gigante duerme. Está encadenado al suelo, con grandes miembros doblados, enredado en una red de cuerdas, con los ojos cerrados con una venda. De repente, como tocado por una llama, se despierta y mira a su alrededor con asombro. Se pone en marcha, destroza las cuerdas que lo enredan, rompe cadenas, rompe paredes y se pone de pie. Elevándose sobre el mundo, la sombra se extiende por debajo, grita con una voz como un trueno.
Podría ser una de las primeras escenas de una película de monstruos. De hecho, es una imagen de la Revolución Francesa. La representación aparece en “La economía de la vegetación”, parte uno de El jardín botánico , una meditación alucinante sobre la vida y el universo escrita por el abuelo de Charles Darwin, Erasmus Darwin:Durante mucho tiempo había dormido la forma gigante en las llanuras de GALLIA, sin gloria, inconsciente de sus cadenas; Alrededor de sus grandes miembros estaban enrollados mil hilos por las débiles manos de los confesores y reyes; sus ojos cerrados estaba atado un triple velo,y remaches de acero lo encerraban en el suelo; Mientras que Bastile severo con jaula de hierro, sus miembros doblados en paredes de mármol. Tocado por la llama del patriota, rasgó asombrado las endebles ataduras, y miró alrededor y se levanta de la tierra, por encima de la multitud de admiradores. Eleva su forma colosal y se eleva en alto sobre sus enemigos, sus cien brazos levantados a sus espadas y podadores sus lanzas; Llama al Bien y al Valiente con voz, que ruedaComo el propio trueno del Cielo alrededor de los polos resonantes; da a los vientos su bandera desplegada de par en par,y recoge a su sombra el mundo viviente.
Publicada en 1791, dos años después de la abolición del Antiguo Régimen, pero antes de la institución de la Primera República y el caos resultante, la viñeta relata el comienzo de la Revolución Francesa como la historia de un Coloso que despierta de siglos de letargo feudal. Muestra la acción colectiva, al estilo Leviatán, en los movimientos de una encarnación antropomórfica del pueblo, dramatizando su levantamiento y su destrucción de la Bastilla. Y esta figura, de un Coloso revolucionario compuesto, se puede ver en la poesía, el comentario político y la ilustración impresa desde finales del siglo XVIII en adelante. Podemos rastrear una especie de genealogía monstruosa, que culmina en lo que podría decirse que es otra representación de la Revolución Francesa, la criatura de Frankenstein.
La primera gran figura en esta línea de descendencia es la “forma gigante” de Darwin, que está mucho más allá de la escala humana. Por encima de sus enemigos, los “cien brazos” del gigante blanden podaderas y rejas de arado, símbolos de un Tercer Estado universalizado. Y aunque duerme en “las llanuras de Gallia”, el gigante no es particularmente francés; él llama a categorías universales de “los buenos y valientes”. La viñeta describe el despertar de una especie de coloso del hombre común, sin superpoderes, pero las herramientas del trabajo manual en sus (muchas) manos.
Cuando Darwin imaginó la Francia revolucionaria de esta manera, aprovechó un imaginario cultural más amplio. Dos años después de la publicación de The Botanic Garden, por sugerencia del artista adjunto Jacques-Louis David, los jacobinos eligieron a Hércules como símbolo de la Francia revolucionaria y republicana. La historiadora Lynn Hunt escribe sobre cómo Hércules reemplazó tanto a la Marianne a escala humana como a las figuras femeninas como Libertad y Justicia del panteón alegórico durante los años más radicales de la revolución. En un boceto de este período, el Hércules francés pisotea una hidra que representa el “federalismo”, los movimientos provinciales de resistencia al centro revolucionario.
Como el gigante de Darwin, el Hércules jacobino encarna las contradicciones de un mítico hombre común. David quería “trabajo” (dolores de parto) escrito en cada mano. Y en las caricaturas políticas, Hércules se convirtió en un vrai sans-culotte : este Coloso no es más que un trabajador promedio, solo que más grande. En un boceto para colocar una estatua en las fronteras francesas más asediadas, el coloso sans-culotte sostiene a un pequeño rey sobre una llama, el garrote de Hércules listo para atacar; es una imagen de “La gente, devoradora de reyes”.
Pero a pesar de su ordinariez, el hecho de que este Coloso se moviera era maravilloso, monstruoso o ambos. “La tocsina y el cañón de alarma despertaron el patriotismo [del pueblo], anunciando que la libertad estaba en peligro”, declaró el diputado jacobino Joseph Fouché, al describir la purga de los girondinos moderados de la Convención, a fines de mayo y principios de junio de 1793: “La cuarenta y ocho secciones se armaron y se transformaron en ejército”. Todo esto fue una historia sencilla, aunque contada en un registro de propaganda. Pero de repente Fouché se deslizó al tiempo presente: Este formidable coloso está de pie, marcha, avanza, se mueve como Hércules, atravesando la República para exterminar esta feroz cruzada que juró muerte al pueblo.
El Coloso, formado por las cuarenta y ocho secciones de París como tantas partes del cuerpo, en marcha, es sobrecogedor y aterrador. En cierto sentido, el sans-culotte Hércules está interviniendo para llenar un vacío simbólico en el corazón del nuevo orden democrático. Esta representación antropomórfica del poder colectivo del pueblo se basó en las teorías de soberanía más convincentes del siglo anterior. En el Leviatán de 1651 de Thomas Hobbes , escrito en el contexto de la Guerra Civil Inglesa, el pueblo, por contrato, cedió irrevocablemente el poder soberano a un “Hombre Artificial”, cuyo cada acto es en cierto sentido un acto colectivo. También en las imágenes de Fouché, el coloso-Hércules sans-culotte reúne en teoría el poder de las personas en un solo cuerpo, un cuerpo cuyos movimientos son a la vez los movimientos de las personas.
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Los revolucionarios Colosos se situaron en el límite entre lo milagroso y lo monstruoso. Después de la caída de los jacobinos en julio de 1794, abundaron las representaciones monstruosas de la revolución, lo que marcó el comienzo de la reacción conservadora de Thermidor, llamado así por el mes del calendario revolucionario en el que Maximilien Robespierre fue guillotinado. En un ejemplo, el caricaturista británico James Gillray, mejor conocido por su satirización de Napoleón, representó a un coloso francés a horcajadas en el Mediterráneo, con las manos y los pies chorreando sangre. La cabeza parecida a una calavera, plagada de serpientes, contrasta fuertemente con la cabeza decapitada pero bastante humana de Louis Capet (como los revolucionarios se referían a Luis XVI), colgada alrededor del cuello del monstruo Coloso. Desde las nubes, un rayo británico decapita esta aberración de un cuerpo político. El cuerpo gigante se desintegra al mismo golpe, brazos y piernas cayendo en pedazos como lo harían los brazos y piernas de una enorme figura de arcilla. Ya no es una encarnación de la nación, el Coloso Francés de Gillray se desmorona sin sangre como ningún cuerpo real lo haría. Como escribió Louis Sebastien Mercier sobre una estatua destruida de Luis XV en los primeros años de la revolución, “¡Sí, todo estaba vacío, poder y estatua!”
Sin embargo, no todo el poder soberano es vacío en la imagen de Gillray. “¿No destruirá el relámpago la imagen que los destructores han levantado contra el Dios del cielo y contra sus leyes?” pregunta la leyenda. La ilustración parece responder: sí, lo hará, en virtud de otro Coloso, Gran Bretaña, que emerge de las nubes con un puño lleno de rayos. Como Kevin Duong explora en su ensayo de 2017 “Flash Mob”, aunque el rayo se había asociado durante mucho tiempo con formas tradicionales de poder soberano, los revolucionarios franceses se apropiaron del dispositivo, y todas sus asociaciones con las ideas científicas tan vitales para su proyecto, como un símbolo clave de la voluntad de las personas más importantes. Parece aún más cortante entonces que sea un rayo, en manos de la soberanía más tradicional de los británicos,
Para la imaginación conservadora, la revolución no sólo era monstruosa sino caníbal, una variación termidoriana de “El pueblo, devorador de reyes”. Como escribió Edmund Burke en sus Reflexiones sobre la revolución en Francia de 1790, la revolución fue “una especie de monstruo político, que siempre ha terminado por devorar a quienes la han producido”. grabados franceses del termidoriano reflejaron este veredicto a su manera. En Les Formes acerbes, una figura humana se encuentra sobre una pila de cadáveres. Con una postura propia de un posible Coloso, bebe sangre humeante, fresca de la guillotina, como para transformarse en algo más que humano por la bebida. La figura es Joseph le Bon, un representante jacobino enviado desde París a las provincias durante El Terror para dominar a los rebeldes del norte de Francia. Furias y leopardos están al lado, “dignos compañeros de este caníbal”, dispuestos a devorar los restos de las víctimas de Le Bon. El terror está escrito en los gestos y rostros del grupo de la izquierda, como suplican la Convención. Como Gillray, el grabado representa otra perversión de la soberanía, esta vez en la figura del representante caníbal, un ser humano que se vuelve monstruoso.
A veces, en la imaginación conservadora, el jacobino no era él mismo monstruoso, sino que alistó monstruos para “sembrar Crimen y Terror” junto a él. En una impresión termidoriana anónima, no es la revolución en sí encarnada, sino Discord, una mujer nervuda y con cabello de serpiente un poco más grande que el jacobino. En un eco del coloso sans-culotte, el jacobino sostiene el club de Hércules como para demostrar su control sobre la violencia de la gente, a la que podría recurrir si es necesario. Ofrece un pergamino con la etiqueta “Gobierno revolucionario” que autoriza a Discord a hacer lo peor. “Nasty Crooks, gracias a Dios, su reinado ha terminado”, dice la leyenda.
El Frankenstein de Mary Shelley, escrito en 1818, llegó décadas después de los jacobinos y lanzó una mirada hacia atrás hacia la promesa de la revolución. Mary Shelley, la hija de dieciocho años de dos filósofos de la Ilustración tardía, Mary Wollstonecraft y William Godwin, contempló la revolución con todo el juicio lúgubre de una adolescente que reflexiona sobre los planes utópicos de sus padres. Los padres de Shelley habían visto un gran potencial en la promesa revolucionaria francesa. En esto compartieron el sentimiento de una generación de espectadores ingleses inspirados por una política inspirada en la naturaleza, arraigada en el racionalismo. En palabras del primer poeta romántico William Wordsworth, fue una dicha en ese amanecer estar vivo, ¡Pero ser joven era el paraíso!
Pero la propia juventud de Mary Shelley tuvo lugar en el contexto de una década violenta de guerra europea, cuando Napoleón Bonaparte atravesó el continente, el autoproclamado representante de la libertad francesa. El nacimiento de Shelley en 1797 provocó la muerte de su madre y coincidió con el golpe que transformó lo que quedaba de la democracia revolucionaria francesa en dictadura. Los críticos han leído la historia de Shelley como una parábola de la naturaleza dual del momento revolucionario: el Frankenstein científico y racional y la criatura asesina, solitaria y enamorada, atrapada en una lucha a muerte. Así como los representantes científicos dieron vida a un Coloso revolucionario, así Frankenstein, impulsado por un impulso febril y equivocado, dio vida a una “horrible progenie”. El resultado es una matanza de inocentes como criaturas y creadores que atraviesan el continente. Y como el gigante de Darwin, los revolucionarios Colosos y los monstruos termidorianos, la criatura de Frankenstein no tiene nombre.
Como en Les Abominables , el frontispicio de Frankenstein de 1831 de Theodore Von Holst coloca dos figuras, creador y monstruo, juntas en el marco. Pero aquí, no hay conspiraciones malvadas, solo conmoción y horror progresivo. Tanto el creador como la criatura parecen casi inocentemente aturdidos por lo que ha sucedido, Frankenstein mirando a su monstruosa descendencia mientras se retira apresuradamente, la criatura luciendo inexpresivamente sorprendida por estar viva, en contraste con el esqueleto que yace en decúbito supino entre sus piernas.
El enloquecido Dr. Frankenstein de la adaptación cinematográfica de James Whale de 1931 observa la mano de su criatura levantarse y temblar y exclama: “Mira, se está moviendo. ¡Está vivo!” Ese renacimiento de una criatura ensamblada artificialmente es el meollo del horror de Frankenstein en la memoria cultural. Un cartel de la película muestra a la criatura atravesando una especie de vacío negro, enfatizando el terror provocado por el mero hecho de su movimiento. La animación del revolucionario Colossus también es clave para su atractivo. Cuando Fouché describe las secciones de París que se unen para formar un cuerpo, es la vivacidad de ese cuerpo, que se manifiesta en su movimiento, lo que impresiona y aterroriza. Con Darwin también, la revolución comienza cuando el gigante se despierta y se pone de pie.
¿Qué mueve al monstruo? ¿Qué es la fuerza animadora? En Frankenstein , aunque Shelley nunca lo hizo explícito, hay implicaciones dentro del texto de que una especie de electricidad galvánica está funcionando. Además, su introducción al texto revisado de Frankenstein de 1831 menciona tales conceptos: “Quizás un cadáver sería revivido; el galvanismo había dado muestra de tales cosas: quizás los componentes de una criatura podrían fabricarse ”. Derivado de la teoría vitalista de finales del siglo XVIII de que los seres vivos eran eléctricos por naturaleza, el galvanismo fascinaba a Shelley y su círculo. No es de extrañar, entonces, que una chispa eléctrica vital le dé vida a su criatura. También en el poema de Darwin, compuesto casi tres décadas antes, la electricidad juega un papel animador. Si miramos hacia atrás solo unas pocas líneas de su gigante que es “Tocado por la llama patriota”, aprendemos cómo esta llama patriota inicia una revolución: La llama patriota corrió con rápido contagio, Hill encendió la colina y el hombre electrizó al hombre.
Aquí Darwin describe la Revolución Americana, pero la llama es la misma. De colina en colina y de hombre en hombre, esta llama patriota americana, con su poder “electrizante”, llega al ser colosal encadenado en la Bastilla.
El Nouveau Dictionnaire Français contenant les expression de nouvelle Création du Peuple Français , publicado en Göttingen en 1795, define un nuevo verbo, “electrificar”, como una invención de la Revolución Francesa:
ELECTRIFICAR. V. Este verbo se usa de la misma manera que el adjetivo para expresar los grandes movimientos del alma y los temblores que hacen sentir a los demás al animar el mismo fervor. (La noticia de las victorias
electrizó todos los corazones de los defensores de la patria … Los intrépidos defensores de la patria cubierta de honrosas heridas solo necesitan aparecer en escenarios públicos para _electrificarlos_ con su presencia. La victoria
electrizó al Pueblo. Fue el necesidad de montar una defensa que
electrizara el coraje y la energía del pueblo romano, multiplicando su fuerza por cien, convirtiéndola en un coloso.)
Según este diccionario de nuevas expresiones franco-revolucionarias, la electrificación convierte al pueblo en un Coloso, despertando y dinamizando el cuerpo político, resolviendo el misterio del movimiento colectivo. En este caso, el Coloso va a la guerra, electrizado por la necesidad de defenderse. El Coloso, o monstruo, se convierte en una forma de imaginar la revolución encarnada, puesta en marcha, para bien o para mal, según la propia política, por una chispa vital.
Situar a los revolucionarios Colosos en una genealogía que se extiende desde el gigante de la Bastilla de Darwin hasta la horrible criatura de Frankenstein nos invita a considerar el registro emocional particular dentro del cual aparece cada uno. El ejercicio revela una relación inversa entre tamaño y grado de horror. En Darwin, el gigante es grandioso y glorioso, del tamaño de la tierra misma; en Fouché es más aterrador y más pequeño, atravesando la república en una despiadada misión de exterminio. En los grabados de Thermidorian y en la caricatura británica, es una aberración hueca de un cuerpo político, o un posible Coloso que en cambio se convierte en un caníbal monstruoso mientras bebe la sangre de la guillotina. En el Frankenstein de Shelley, la criatura es algo más grande que un hombre, y francamente aterradora, doblemente porque simpatizamos con él. Y hay algo más en el cambio del gigante titánico de Darwin, despertado por la llama patriota, a la criatura de Shelley, revivida por un científico presa de un impulso creativo febril y equivocado. Si para Darwin, la revolución podría ser una alegoría del despertar electrificado de un Tercer Estado encarnado, entonces Frankenstein alegoriza una revolución despojada tanto de su escala épica como de su promesa. Nuestra atención se desplaza de la llama patriota y el Coloso al “Prometeo moderno” del subtítulo de Shelley, quien dio fuego a la humanidad y vivió para lamentarlo.
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