Dorothy Berry
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Durante el verano de 1895, en un parque de Brooklyn, había una plantación de algodón con quinientos trabajadores negros que recreaban la esclavitud. Dorothy Berry descubre la extraña y compleja historia de la América negra , una producción teatral que reveló las posibilidades conflictivas de autoexpresión en una sociedad racista.
Acres de algodón blanco y cien cabañas de madera que albergan a quinientos trabajadores negros. El algodón se extrae del tallo y se lleva a una desmotadora de algodón zumbante. Las mujeres en los porches conversan sobre las tareas del hogar, mientras vigilan a los niños vagabundos. El predicador local ensalza el arrepentimiento a un descarriado, y la gente canta himnos en raros momentos de ocio.
Lo que suena como una plantación de Carolina del Sur en 1845 es también, en este caso, una exposición de la ciudad de Nueva York en 1895. Black America , que tuvo lugar entre la Tercera Avenida de Brooklyn y la Calle Treinta y Siete (entonces Ambrose Park), fue una combinación de cosplay de esclavitud , exposición etnográfica, reseña de performance negra y espectáculo completo. Los poseedores de boletos estaban comprando entretenimiento para un día completo. Por veinticinco centavos (un dólar por palcos en la arena), los asistentes ingresaron a un Ambrose Park transformado, a un costo para los organizadores de $ 13,000 por semana ($ 400,000 en dinero de hoy). Antes de las actuaciones, que cambiaban semanalmente, los visitantes podían pasear libremente por una recreación de la vida de la plantación imaginada en canciones sentimentales de juglares.
Se construyeron más de cien cabañas para formar la aldea de estilo Renaissance Faire, que albergaba a más de quinientos artistas negros, que viajaron al norte para representar la esclavitud. Los revisores se fijaron en la autenticidad de los artistas sureños. Se informó que Lou Parker, un agente de contratación de la producción, “pasó la mayor parte del invierno viajando por el sur seleccionando el talento, y declara que por cada uno que contrató, rechazó al menos nueve”. Los propios artistas negros moderaron este compromiso con el realismo histórico: al vivir en cabañas para la producción de varias semanas, agregaron carteles que expresaban sus propias identidades, como “Pilgrims from Savannah”, “Four Little Atlanta Girls”, “The Eighth Ward Club of Filadelfia ”y“ Hogar de los Tar Heelers ”.
Más allá de las cabañas había un campo de algodón de imitación, ingeniosamente fabricado a partir de tallos de plantas de algodón reales, con pelusa de algodón suelta unida por alambre y una desmotadora de algodón en funcionamiento. Uno se esfuerza por imaginar los complicados sentimientos de los antes esclavizados recogiendo algodón para lucirse. Con una producción de esta escala, es posible que haya aparceros actuales que se dieron cuenta de que estaban ganando mejor (y más fácilmente) dinero arrancando algodón de plantas falsas. Este juego de roles de acción real de la vida en las plantaciones creó una forma peligrosa de disonancia cognitiva. Una suposición incorporada de la producción del Norte era que los negros se estaban moviendo hacia una forma de respetabilidad moderna del siglo XX (definida enteramente en términos blancos). Sin embargo, la facilidad y el ocio de la actuación esclavizada borraron la crueldad y la inhumanidad de la esclavitud.
Esta era una plantación de quinientos trabajadores, sin látigos, sin capataces, sin venta de madre a hijo, marido a mujer. Todos iban vestidos con trajes nuevos a juego, “sombreros de paja blancos [para] los hombres y pañuelos rojos [para] las mujeres”. Los revisores elogiaron la autenticidad de esta plantación autogestionada, escribiendo:Vemos al negro como se supone que es en el sur, y se dice que no hay más que negros del sur empleados en la exposición. No hay burlesque en la América negra. Todo lo que se ve representa parte de la vida cotidiana del negro sureño.
Diseñado para mostrar las raíces folclorizadas de la negritud estadounidense, el escenario de la exposición – ubicando físicamente las actuaciones de los titulares detrás de la escena de la plantación – jugó con la ciencia racial etnográfica que los norteños blancos educados solían eludir su racismo. Al igual que las “exhibiciones etnográficas” de auténticos pueblos dahomeanos en la Exposición Colombina Mundial en Chicago dos años antes, que WEB Du Bois contrarrestó en su curación de “La exhibición de negros estadounidenses” en la Exposición Universal de París cinco años después, la plantación se presentó como entretenimiento educativo .
Esta percepción de Negro Latina como una producción educativa con valor de entretenimiento se repitió una y otra vez por los críticos que dieron elogios como “es un espectáculo para la gente inteligente en lugar de por las multitudes que al aire libre por lo general frecuentes y balnearios populares.” aseguraron Revisores miembros potenciales de la audiencia que esto no se parecía en nada a los programas de Blackface a los que estaban acostumbrados:Si todavía hay personas que se han mantenido alejadas de este entretenimiento con la impresión de que era una especie de espectáculo de juglares negros, deberían corregir esa idea de inmediato. Nunca antes se había escuchado esa música al norte de la antigua línea Mason y Dixon, y después de esta quincena no tendremos la oportunidad de volver a escucharla en este lado de Virginia.
Si bien pudo haber canto en la plantación falsa, el espectáculo real tuvo lugar en el anfiteatro al aire libre que se abrió después de que los visitantes tuvieran la oportunidad de explorar la vida del sur in situ. La lista de actuaciones es demasiado larga para contarla, y los cambios semanales en la alineación invitaron a los visitantes a regresar una y otra vez. Había malabaristas, acróbatas, jinetes, comediantes, solistas, carreras a pie, otelinos, jinetes, patinadores, pasarelas y coros gigantescos de cientos. Aunque muchos artistas negros en Nueva York estaban, en este momento, desarrollando estilos musicales urbanos que reflejaban sus experiencias, el público consideró que estos artistas importados eran verdaderamente negros y representativos de una autenticidad exclusivamente sureña.
Los historiadores a menudo presentan el cambio gradual en la actuación popular afroamericana, desde la caracterización racial de los arquetipos ofensivos de juglares Blackface hasta representaciones radicales de la autenticidad negra en el Renacimiento de Harlem y más tarde en el Movimiento de las Artes Negras, como un progreso lineal, una evolución en línea recta que se aleja de los blancos. -Elaboraron estereotipos de ladrones de pollos rurales hacia reflejos precisos de las complejidades de la vida negra. Las líneas rectas son mejores guías de estudio que las historiografías. La historia está llena de enfrentamientos, retrocesos y retrocesos.
La extravagancia de la América negra es un excelente ejemplo de las posibilidades conflictivas de autoexpresión en una sociedad racista. Una mezcla de juglar, teatro de elevación racial y zoológico humano etnográfico, este espectáculo ofrece una visión única del estado de la nostalgia de las plantaciones y la autopercepción urbana de los negros a principios del siglo XX. Un anuncio en el Brooklyn Eagle capturó la extraña mezcla de racismo científico y elevación racial:[
Black America muestra] al afroamericano en todas sus fases, desde la simplicidad del campo sureño hasta su evolución como aspirante norteño a los honores profesionales y su ambición marcial como soldado. . .
Si bien la idea del cosplay de plantación en Brooklyn puede parecer más una ficción especulativa que una decisión comercial sólida, fue una progresión lógica para Nate Salsbury, el financiador detrás de Black America. En 1895 ya era conocido como un exitoso productor y gerente de Buffalo Bill’s Wild West , una famosa superposición nostálgica del imperialismo y la opresión estadounidenses. En muchos sentidos, Black America reflejaría esas producciones, transformando la dolorosa y brutal historia reciente en interpretaciones edificantes del progreso estadounidense. Protagonizada por Annie Oakley y Chief Sitting Bull entre otros tiradores y artistas nativos americanos, Buffalo Bill’s Wild Westsigue siendo parte de la imaginación popular, apareciendo en los dramas televisivos de época y viviendo en los westerns contemporáneos. Black America ha escapado a la memoria popular quizás debido tanto a su producción más pequeña como a su incapacidad para crear historias dramáticas duraderas. Los programas del Lejano Oeste ayudaron a establecer el clásico drama colonial de los colonos de “vaqueros contra indios”, pero la América negra presentó algo algo diferente: plantaciones sin antagonistas blancos, levantamiento racial sin un susurro de quién mantenía la raza baja para empezar.
Si bien a Nate Salsbury se le ha acreditado tradicionalmente como el hombre de ideas detrás de Black America , Billy McClain, un nativo de Indianápolis que diseñó y produjo la exposición, tampoco era ajeno a las recreaciones a gran escala. La identidad de McClain como dramaturgo, actor y productor norteamericano afroamericano de esta recreación extrañamente sentimental de la vida esclavizada se borra en las andanadas promocionales que enumeran “Mr. Nate Salsbury, Proyector y Director Único ”, pero el papel principal de McClain está atestiguado por sus contemporáneos y generalmente aceptado por los académicos de hoy. En los años anteriores a la América negra , McClain trabajó en el desarrollo de talentos, la dirección escénica y musical para dos grandes actuaciones: The Battle of Vicksburg, una recreación masiva de la Guerra Civil que tuvo lugar en las playas de Coney Island, y El sur antes de la guerra , una recreación muy nostálgica de la vida en las plantaciones. Su participación en Black America fue notada en la prensa, donde se le atribuye a veces como “director de entretenimiento y director de escena”, líder de coro y gerente de más de quinientos artistas, y “gerente de las exposiciones de Black America”. La creación de un dramaturgo y director de producción negro, con producción y financiación de una de las figuras del entretenimiento popular más exitosas del momento, Black America.presentó una extraña mezcla de nostalgia por la vida en las plantaciones y celebración de la creatividad y ciudadanía negra.
Para considerar la recepción de la América negra , primero debemos comprender su atractivo. Ya un tema popular en el escenario del juglar y en las partituras compradas para presentaciones en casa, esta forma de nostalgia sentimental (artistas de Blackface cantando sobre el dolor del corazón y los instintos maternos) fomentó los intereses de abolición, así como los intentos comerciales de capitalizar la popularidad de la canción europea sentimental. Urbanitas sin experiencia personal de las atrocidades de la esclavitud relacionadas con temas musicales de la vida rural simple, una vida sin preocupaciones y una mamá que cuida. Canciones como “Carry Me Back to Ol ‘Virginny”, del compositor negro James Bland, sonaron sobre la nostalgia de una plantación a la que los inmigrantes y los recién migrantes urbanos podían transferir sus propios sentimientos de nostalgia por el hogar. Black America extrapoló esta nostalgia de las plantaciones, agregando una mezcla de exhibición racial etnográfica pseudoeducativa, recientemente popular en la Exposición Mundial de Columbia en Chicago, y una puesta en escena de elevación racial diseñada para presentar un modelo progresista de afroamericanos, desde habitantes de plantaciones esclavizados hasta ciudadanos cosmopolitas adecuados.
Estos temas de nostalgia y progreso surgieron en formas específicas de actuación. El paseo era bien conocido en el norte, pero el público de la América negra lo percibía como algo completamente diferente: el auténtico paseo de la herencia sureña. Desarrollado originalmente por personas esclavizadas como una mascarada satírica que se burlaba de los paseos sobre pilotes de sus esclavizadores de clase alta, el paseo se transformó en un baile de competencia de paseo más estilizado, comúnmente agregado como un acto a los espectáculos de juglares de artistas blancos y negros. El paseo de pasteles “’Ole Virginny’ [presentado en Black Americaera] algo bastante diferente de los elegantes paseos que la gente del Norte solía ver ”, una diferencia de rendimiento atribuida por los espectadores del Norte a una señal de que estaban presenciando el paseo en su forma original.
Los coros también fueron vistos como exclusivamente negros de una manera sureña y, por lo tanto, más negros que los artistas locales de Nueva York. “Todas las dudas sobre si se trata de auténticos negros sureños en lugar de artistas importados en los transbordadores del East River se disipan con el canto de las melodías de la plantación”, escribió un espectador. personas más han comentado lo que percibían como las cualidades vocales negros única de la cien, más persona coro:. . . el volumen del sonido y la mezcla de las voces con esa cualidad metálica única del tono que cautivó a Dvorak y lo llevó a escribir música especialmente para un coro de negros se combinan para producir un efecto completamente novedoso para alguien familiarizado solo con los coros estadounidenses o alemanes.
El elogio dado a las actuaciones se vincula con el encuadre etnográfico anterior de la América negra . Estos no eran intérpretes hábiles; eran negros sureños auténticos y orgánicos, imbuidos de habilidad creativa desde su nacimiento. Dado el período y los lugares citados de donde procedían algunos de los artistas intérpretes o ejecutantes, sabemos que al menos una parte de los cantantes y bailarines de la América negra eran profesionales formados formalmente y podemos suponer que otros fueron formados informalmente en sus propias comunidades artísticas. Sin embargo, la presentación intentó agregar valor a los afroamericanos en el ojo del norte al mostrar los bienes naturales no solo del talento sino también de la ciudadanía.
En cuanto a la ciudadanía, la producción teatral de Black America terminó con un espectáculo casi inimaginable, un acto llamado “Imágenes históricas”. El coro de cientos de personas se reunieron en el escenario para cantar canciones patrióticas mientras se desplegaban enormes retratos de tres por seis metros, uno por uno: John Brown, Frederick Douglass, William Tecumseh Sherman, Ulysses S. Grant y Abraham Lincoln. Todas las actuaciones del día, desde la plantación viviente hasta la banda de música de la histórica Novena Caballería de los Estados Unidos, culminaron en esta escena de patriotismo y modernidad, marcando el final de la era anterior e intentando presentar a la América negra como algo nuevo.
Si bien tenemos descripciones de la prensa y las reminiscencias de los vodevilianos, lo más misterioso y fascinante de imaginar es la experiencia de los asistentes afroamericanos a Black America . Los estudios anteriores no han sido claros sobre si Black America era un evento exclusivo para blancos, pero hubo al menos un día en el que asistieron mujeres y niños negros, como se observa en el estilo periodístico particularmente florido e insensible de principios del siglo XX:Los querubines de Rafael hechos en chocolate eran espesos como moras en el parque Ambrose ayer. Nate Salisbury [sic], el gerente de “Black America”, había invitado a todas las madres de color que tuvieran un bebé menor de 2 años a aparecer con su descendencia e inspeccionar las travesuras de los hermanos de color del sur. Las madres de color fueron, y también lo hizo una delegación considerable de padres blancos, que tomaron sus propios caprichos para ver la diversión.
Tenemos la interpretación del reportero de cómo se sintieron esas madres negras al caminar por una plantación con sus hijos, luego entrar a una arena para ver bailes de ciervos, paseos de tartas y un campamento de recreación, pero no tenemos nada en sus propias voces. La América negra está disponible principalmente para nosotros hoy en día en las voces mediadas de los profesionales y existe principalmente como un misterio. Sabemos cómo se sintieron varios estadounidenses blancos al respecto, pero solo podemos especular sobre cómo los estadounidenses negros en el escenario y entre la multitud experimentaron la América negra en 1895.
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